М. БЫКОВСКИЙ

(1801-1885)

Весомый вклад в развитие московской архитектуры второй трети XIX века внес крупный зодчий этого периода, москвич по рождению и по месту творчества — Михаил Доримедонтович Быковский. Подобно Тону, он сыграл огромную роль в формировании нового стиля, и не только как архитектор-практик, но и как теоретик, педагог и общественный деятель. Причем если творчество Тона связывается преимущественно с официальной линией развития зодчества, то деятельность Быковского представляется в определенной степени противостоящей официальному пути.

Ровесник XIX века, Быковский сформировался как зодчий в период расцвета русского классицизма. Его юность и молодость совпадают со временем становления ансамбля классической послепожарной Москвы. У одного из создателей его — Д. И. Жилярди — Быковский получил профессиональное образование.

Путь Быковского, выходца из низов, из податного сословия — по терминологии того времени, в большую архитектуру был тернист и труден. Всеми успехами он обязан исключительно одаренности и энергии.

Будущий зодчий родился в Москве 29 октября 1801 года. Отец его — мастеровой, занимался столярным и резным делом, самостоятельно выучился правильно чертить фасады, планы и профили иконостасов. У Быковского рано обнаружилась страсть к рисованию, более того — к архитектуре. Отец, заметив это, отдал пятнадцатилетнего мальчика в учение к одному из ведущих зодчих Москвы начала прошлого столетия — Д. И. Жилярди. Одаренность ученика была замечена Жилярди, и через три года он сделал его своим помощником. Будучи архитектором Воспитательного дома, Жилярди привлек талантливого юношу к работам по этому зданию и другим, относившимся к его ведомству объектам, в частности к строительству Московского ломбарда. Жилярди помог также любимому ученику в получении частных заказов, в том числе в усадьбе Голицыных Гребнево и в усадьбе графа Панина Марфино под Москвой. Не без содействия Жилярди Быковскому удалось выйти из податного сословия, ибо только таким образом молодой зодчий получал возможность участвовать в конкурсах на звание академика архитектуры и поступить на государственную службу. Жилярди обратился к ректору Академии художеств с письмом, в котором квалифицировал Быковского как талантливого, проходившего у него учение зодчего и просил допустить его к составлению проекта на соискание звания академика архитектуры. На основании этого письма совет вынес решение “избрать (Быковского.—Е. К.) в звание назначенного и задать ему, так и назначенному художнику Коринфскому, на звание академика следующую программу: “сделать полный проект карантина на морском береге на 250 человек”. За проект Быковскому, одновременно с Тоном, в 1830 г. было присуждено звание академика. Это событие стало поворотным в судьбе московского зодчего. Работавший по найму с 1828 г. в Московском дворцовом архитектурном училище, он в 1833 г. был утвержден в штатной должности. В 1834 г. Быковский получает назначение на должность чиновника особых поручений при московском генерал-губернаторе Д. В. Голицыне. В переводе на современный язык это означало назначение Быковского главным архитектором Москвы; он сменил на этом посту О. И. Бове. Наконец, в 1836 г. с введением должности в штат при попечителе Архитектурного училища Д. М. Львове Быковский стал первым директором этого училища.

На 1830—1850-е годы приходится основная масса построек Быковского, продолжавшего заниматься проектной практикой вплоть до конца 1870-х годов.

В отличие от Тона Быковский был подлинным архитектором-романтиком, стремившимся к уникальным художественным решениям. Свойственное эклектике неприятие нормативности классицизма в его творчестве представляется на редкость последовательным и плодотворным. Непредвзятость и свежесть композиционных приемов и архитектурных форм соединялись у Быковского с интересом к новым темам, входившим в 1830—1840-е годы в русскую архитектуру, к новым пространственно-планировочным структурам.

Талант зодчего соединяется в Быковском с темпераментом реформатора и общественного деятеля. С момента включения его в состав совета в качестве члена, ответственного за программы учащихся в Московском дворцовом архитектурном училище, начинается полоса реформ. Ученикам начинают задавать программы на проектирование построек в разных стилях.

В 1834 г. на торжественном акте в Архитектурном училище Быковским была прочитана речь, заглавие которой было подлинным манифестом новой архитектуры, шедшей на смену классицизму:

“Речь о неосновательности мнения, что Архитектура Греческая или Греко-Римская может быть всеобщею и что красота архитектуры основывается на пяти основных чиноположениях”. Пафос и смысл этой речи — в неприятии установившегося в России со времени петровских преобразований, а в Западной Европе со времени Ренессанса убеждения в общезначимости античной ордерной традиции; о бесплодности применения норм красоты, разработанных в ту далекую эпоху, для всех без исключения времен и народов.

Быковский отрицает справедливость издавна утвердившегося и ставшего уже правилом мнения, говоря, что “красота Архитектуры должна быть качествуема геометрическими измерениями и что Архитектура Греческая или Греко-Римская должна быть всеобщею”. Он оспаривает истинность господствующего в классицизме убеждения, что ордер — абсолютный по своему значению носитель красоты в архитектуре. И хотя Быковский не был против ордера как такового, а лишь против возведения его в абсолют, отношения к нему как к норме, сохраняющей действенность во все без исключения времена, именно в этом отрицании заключалась взрывная сила речи. Тем самым Быковский подверг сомнению жизнеспособность эстетических норм классицизма, который был чужд зодчему своей приверженностью к канону. Мерилом истинности новых исканий, вместо привычной ориентации на традицию, для Быковского становится критицизм, разумное отношение к правилам, а не слепое подражание им. “Всякое правило относительно искусств,— говорит он,— как бы долго оно ни существовало, должно быть исследываемо и, когда найдено будет неверным в своих началах, должно быть отвергнуто”.

Для. Быковского мерилом истинности архитектуры является народность, мера соответствия ее, как и всякого другого искусства, духу времени и духу народа. Однако на народность опираются и те, кто жаждет перемен, и те, кто мечтает сохранить существующий порядок вещей,— официальные круги. Сложившееся на протяжении 1810—1820-х годов представление о народе как о главном действующем лице исторического процесса, источнике и двигателе искусства заставляет Быковского квалифицировать современную ему архитектуру (ампир первой трети XIX века) как вненациональную, несовременную и подражательную: “...всякому покажется странным, что изящное можно подчинить одинаковым, повсеместным и ни в каком случае неизменным формулам... Думать так, значит полагать, что высшее проявление духа может пребывать одними образами везде и вечно... Признаюсь, я почел бы невероятным, чтобы мнение столь ложное в своих началах могло когда-либо существовать, если бы самая действительность не убеждала меня в том, что оно укоренилось уже и торжественно тяготеет над прекрасными произведениями духа человеческого...”
Быковский видит в воцарении ордерных норм в архитектуре не возрождение вечных принципов разума, воссиявшего после долгих веров мрака заблуждений, а следствие конкретных исторических причин — падения феодального земледелия, развития торговли, распространения книгопечатания и последовавшего за ним роста зависимости от культурного наследия древних. Он подчеркивает: “...тогда-то заключили, что Архитектура Греческая или Греко-Римская есть единственная, которой должны следовать все народы, без малейшего уклонения... Они положили, что Архитектура, будучи изящным искусством, должна быть подражательной”. Для Быковского же подражательность не может быть художественной нормой, поскольку, подчеркивает он, “история Архитектуры какого-либо народа теснейшим образом сопряжена с историей его же философии”.

Все сказанное подводит Быковского к формулировке позитивной программы новой архитектуры: “Мы должны подражать не формам древних, но примеру их: иметь Архитектуру собственную, национальную, и да проявится настоящий дух нашего отечества и в произведениях Архитектуры и да возвестит она позднейшему потомству о благоденствии и нравственной силе России”.

Осознанность и прочувствованность программы, провозглашенной в речи на торжественном акте 1834 г., подтверждают и многочисленные письма к жене во время первой поездки Быковского за границу в 1838 г., куда он отправился для пополнения библиотеки училища необходимыми книгами, моделями, слепками и гравюрами. В письмах Быковского лейтмотивом проходит мысль, что нужно не копировать, а познавать дух зодчества древних, что познание великих произведений для него, истого романтика, означает внутреннее обновление. В Италии, пишет он, “чувствуешь какое-то обновление духа, здесь перерождаешься, душа и мысли делаются возвышеннее, кажется, весь дух человека приготовляется к самобытности, чувство подражания совершенно исчезнет. Здесь должно узнавать великое назначение искусства!” “Не части копируй, а пойми дух, в котором здания древних воздвигаются, пойми их способы производить такие величественные здания, олицетворять так сильно их понятия”. Желание раскрыть загадку древних мастеров и проникнуть в дух древнего искусства толкает Быковского на поиски средств, передающих впечатление одухотворенности, помогающих воплотить дух времени и оживить искусством мертвый камень.

В творчестве Быковского в большей мере, чем в работах Тона, дает о себе знать расширение тематики строительства, увеличение объема проектирования зданий бытового назначения, благотворительных учреждений, рассчитанных на обслуживание неимущего и малообеспеченного населения,— больниц, богаделен, училищ, домов призрения. Наряду с этими сооружениями, в общем известными уже классицизму, а также с храмами, монастырями,- колокольнями, жилыми домами для богатых заказчиков, доходными домами и усадебными комплексами, он сооружает здание первого в России пассажа Д. В. Голицына на Петровке (1835—1839, не сохранился), комплекс зрелищных и увеселительных построек в Петровском парке (1835— 1836), биржу на Ильинке (1836—1839, перестроена); реконструирует, создавая ансамбль парадного въезда из Петербурга в Москву, застройку Тверской-Ямской и прилегающих к ней улиц, ансамбль Болотной площади с комплексом мучных лавок (1842). Там, где это диктуется заданием (пассаж Голицына, биржа, дом Вондярлярского в Петербурге и т. д.), Быковский широко использует начинавшие входить в обиход новые материалы и конструкции — большие магазинные окна, сплошное остекление крыш, открытые металлические стойки. Не без участия Быковского в московской архитектуре утверждалось правило, сохранявшееся вплоть до конца XIX — начала XX века,—учитывать в проектах новых зданий стиль окружающей застройки, как бы подхватывая и развивая ее традицию.

Архитектура второй половины XVIII — начала XIX века не могла уйти от этой проблемы. Она решала ее по-своему, старалась трактовать историческую застройку как своего рода фон, картину, видимую за или на заднем плане в обрамлении регулярной застройки. В практике XIX века это выразилось в проектировании зданий гражданского назначения в “европейских” стилях в в возрождении в церковном строительстве вертикалей и силуэтноети древних культовых построек при одновременном учете преобладающих стилевых форм окружающей застройки. Быковский в отличие от Тона даже в культовых сооружениях не отдавал предпочтения “русскому” стилю. Формы его зданий навеяны либо особенностями местности, либо иными соображениями идейно-художественного порядка, но первоисточник всегда переосмыслен и преобразован творческой фантазией зодчего. Только этим объясняется тот факт, что при общем для его проектов храмов и колоколен наличии вертикалей и силуатноети, ярусности, многообъемности они поразительно многообразны по использованным стилевым формам: классицистические — в церкви Троицы на Грязях на Покровке (1860-е годы), в церкви в Вонлярове, усадьбе в Смоленской губернии, и в колокольне Никитского монастыря (1855), русские—в храмах Покровского монастыря в Москве и Спасо-Бородинского под Москвой, в церкви Никиты Мученика в Старых Толмачах на Кузнецкой улице (1857), итальяно-русские—в ансамбле Ивановского монастыря (1861), римско-византийские—в церкви Воспитательного дома.

Наконец, в произведениях Быковского, не преследовавших передачи идей официальной идеологии — задачи, неизменно стоявшей перед Тоном при проектировании его основных московских сооружений,— определеннее сказываются черты новой образности в архитектуре: обыденность, камерность, интимность, с одной стороны, поэтичность и одухотворенность — с другой.

Пост главного архитектора города и архитектора Воспитательного дома дал Быковскому возможность участвовать в строительстве важнейших объектов общественного назначения и градостроительных ансамблей Москвы.

К числу основных произведений зодчего относится комплекс сооружений Петровского парка, торжественно открытого в 1835 г. Планировка его, обычная для усадебных парков, выполнена в 1828 г. А. А. Менеласом (перспективы аллей замыкаются одним зданием — принцип иерархии, осевого построения и симметрии здесь сохранен). По проекту Быковского в Петровском парке соорудили деревянный театр в стиле классицизма — “на манер Каменноостровского в Санкт-Петербурге”, по характеристике современника, и здание “увеселительного воксала”, торжественно открытого 16 мая 1837 г. Последний представлял собой легкое деревянное здание в стиле английской готики, по существу огромный концертно-танцевальный зал с примыкающими к нему П-образными в плане низкими галереями, обрамлявшими широкий парадный двор-площадь.

В 1835 г. по представлению генерал-губернатора Д. В. Голицына был утвержден проект биржи, или, как специально оговаривает Голицын, “достаточный для Москвы относительно небольшой биржевой залы, купечество которой ведет по преимуществу внутреннюю торговлю”. Здание сооружено на Ильинке (ныне улица Куйбышева; перестроено в 1873—1874 гг.). Биржа, выходившая торцом на вновь созданную Биржевую площадь, имела галерею и большой, круглый в плане зал, освещавшийся верхним светом. Она спроектирована зодчим с использованием традиционных форм, и одновременно это сооружение нового стиля. Будучи главным акцентом пространства площади, здание организует его, но не господством главной оси с привычным портиком, а всей композицией компактного объема торцового фасада, основанной на активном взаимодействии частей — выступающих пластичных объемов боковых галерей и возвышающегося над ними объема собственно биржевого зала. Привычная для классицизма симметрично-осевая композиция как бы вывернута наизнанку. Вместо традиционного, обычного для классицизма центрального, выступающего вперед ризалита — заглубленная центральная часть, вместо мощного колонного портика, подчиняющего себе все остальные элементы,— легкая, прозрачная, низкая галерея на тоненьких металлических столбиках.

На 1835—1839 гг. приходится строительство первого в России, нового для XIX века торгового здания — пассажа. В спроектированном Быковским пассаже отчетливо прослеживается происхождение его композиции от парадных танцевальных залов дворянских домов — прямоугольных, вытянутых, по концам которых расположены небольшие помещения, отделенные от основной части двумя колоннами, несущими антаблемент, поддерживающий арку перекрытий боковых частей. Голицынская галерея была задумана как “грандиозное здание с базаром вроде Пале-Рояля”. По обе стороны размещались двадцать четыре магазина, освещенных верхним светом через сплошное остекление крыши. Здание пассажа поражало современников блеском больших стекол на торцовых фасадах, “красующихся в раззолоченных рамах”, обилием света, необычностью самого типа здания. Отделка интерьера, точнее,— отделка внутреннего прохода, напоминала нижние части фасадов жилых домов с вплотную приближенными друг к другу магазинными окнами. По второму этажу шел ряд таких же сдвинутых друг к другу окон, но сильно вытянутых вверх, прямоугольных. Обилие стекла, сокращение простенков, суховатая дробность форм, мерцание золота, чрезвычайно любимого и обильно используемого в это время,— все это отражает характерные стилевые особенности архитектуры второй трети XIX века.

К числу самых известных построек зодчего относится ансамбль усадьбы Марфино под Москвой. Усадебный комплекс, сооруженный в конце XVIII века для Салтыковых, был перестроен Быковским для Панина в 1837—1839 гг. в стиле неоготики. Строительство загородных усадеб было единственной областью архитектуры, где в период классицизма допускалось применение неклассических (“готических”) форм, так что выбор стиля как будто традиционен. Тем знаменательнее черты ансамбля. Стесненный коробкой и местоположением существовавшего здесь дворца, Быковский вносит в ансамбль на первый взгляд незначительное, но оказавшееся весьма существенным дополнение. Вместо традиционного подъезда к усадьбе со стороны парадного двора зодчий устраивает его со стороны пруда и смещает с центральной оси вбок; он строит через пруд мост, ставший благодаря этому одним из главных элементов ансамбля, а боковой въезд в парадный двор подчеркивает устройством въездной арки. Тем самым возникает доселе нечто небывалое: несколько равнозначных акцентов вместо одного, равновесие двух главных элементов вместо одного, господствующего. Панорамность и живописность довершили изменение характера ансамбля. Он рассчитан на обозрение не с одной оси (главная ось дворца не является здесь главной осью ансамбля) ; роль главной оси ансамбля выполняет пространство между двумя главными зданиями с виднеющимися в просвете между ними зданиями двух храмов. Подобное построение центральной части усадебного комплекса, основанное на равновесии двух объемов, неза-фиксированность главной оси, как бы плавающей в пространстве, определяют панорамность этого живописного ансамбля. По мере движения по берегу или по дороге, ведущей к дворцу, возникает каждый раз новое соотношение главных объектов и весь ансамбль выглядит по-иному. Другими словами, в отличие от архитектора классицизма, даже в пространственных построениях стремившегося к передаче ощущения постоянства и устойчивости, архитектор периода романтизма стремится к обратному — к многообразию, изменчивости, контрастности.

В ансамбле Марфина поражает еще одно — своеобразная нейтральность архитектуры. Главное здесь не здания как таковые, а их соотношение друг с другом и с пейзажем, а в результате — не столько отдельные здания, сколько архитектурный пейзаж, ими организуемый.

Та же нейтральность отличает композицию гражданских построек Быковского. Но в этих сооружениях, возведенных на улицах города, отчетливее выступают общие для времени стилевые черты и меньше . индивидуальность мастера. Это относится прежде всего к спроектированным им многочисленным жилым домам и общественным зданиям: Горихвостовская богадельня (1839), дома Фонвизина, Рахманова, Лорис-Меликова в Милютинском переулке, Вонлярлярского у Благовещенского моста в Петербурге (1840-е годы) и др., Мещанское училище и Земледельческая школа на бывш. Большой Калужской улице, Московская семинария на Божедомке (1838), Варваринский приют с церковью, Странноприимный дом в Хамовниках, мучные лавки на Болотной площади (1842) и т. д. В композиции каждого из сооружений, несмотря на разнообразие приемов и форм, варьируется один и тот же исходный принцип — равномерность акцентов и составляющих элементов. В относительно [скромных по размерам постройках, например в доме Лорис-Меликова, в зданиях Мещанского училища, Земледельческои школы или семинарии на Божедомке, композиция фасада строится на едином ритме акцентов.

Деятельность Быковского разнообразна. Кроме перечисленных сооружений им было спроектировано большое число гражданских зданий и очень много церквей. По его проекту была выполнена также реставрация Архангельского собора в Московском Кремле.

В 1844 г. благодаря хлопотам и неустанным стараниям зодчего в Москве был основан Художественный класс — будущее Училище живописи и ваяния, превратившееся после присоединения к нему реорганизованного Московского дворцового архитектурного училища

в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Наконец, в 1867 г. по инициативе и при активном участии Быковского было создано первое в России архитектурное общество — Московское. Быковский стал его первым председателем. Речь, произнесенная на заседании, посвященном годовщине Московского архитектурного общества, отразила значительную эволюцию взглядов зодчего. В частности, теперь, в 1860-е годы, Быковский не столько связывает развитие архитектуры с духом времени и народа, сколько видит обусловленность ее эволюцией строительной техники, изменением характера материала и конструкций. Получившая широкий резонанс, эта речь, как и его знаменитая речь в 1834 г., стала своеобразным кодексом общественного служения архитекторов обществу. Программа Московского архитектурного общества, которую отстаивал Быковский и которую ему удалось отстоять, определила на много десятилетий вперед характер его деятельности. Быковский выступил с инициативой основных начинаний общества: периодического чтения научных докладов, посвященных наиболее актуальным проблемам строительной техники, .составления программы архитектурной выставки и архитектурного музея, идеи организации преподавания для строительных рабочих.

В 1880-е годы Быковский отходит от проектной деятельности. 9 ноября 1885 г., переступив порог своего 85-летия, зодчий умер.

Е.И. Кириченко

из книги
Зодчие Москвы