Убранство зданий московского модерна

Стихийная природа Москвы рождалась в запутанной подвижности ее «элементов» — тупиков, домов, переулков, стен, оград. Это обусловило своеобразие городской среды, столь отличной от петербургской «бесконечности в бесконечность убегающих проспектов». Любовь к сочной, живописной детали, окрашивающая «уютное» пространство московских улиц особой эмоциональной жизнью, предполагала настоящее пиршество скульптурного убранства.

На рубеже XIX и XX веков эмоциональное, театрализованное городское пространство Москвы, немыслимое без «говорящих» деталей убранства зданий, усложняется жизнеустроительными претензиями архитектуры модерна. Социальная утопия о преобразовании мира красотой, лежавшая в основе создаваемого стиля, была и притягательно хороша, и декларативна до навязчивости.

Радикальность происходящих в зодчестве перемен отождествлялась для современников именно с мотивами декоративного убранства. Скульптурный декор традиционно — сознательно или интуитивно — относился к «одежде здания» и, подобно костюму, являющемуся аванпостом моды, был способен к наиболее быстрым и решительным изменениям как в формально-пластической стилистике, так и в образно-содержательной нагрузке. Как следствие, убранству зданий приходилось расплачиваться за эту свою специфику. Не было более благодатной темы для критических выпадов в адрес нового стиля, чем архитектурная орнаментика и скульптурный декор. Противники стиля, ослепленные смелыми орнаментальными «провокациями» модерна, фактически игнорировали его подлинные новации. «Эстетический шок», вызванный новым зодчеством, провоцировал критиков на высказывания, исполненные обличительного пафоса. Негативное отношение к основному «греху» зарождающейся архитектуры — ее декоративному убранству, высказывает В.В. Стасов: «Но что такое «новый» орнамент? Не продукт творчества вольной фантазии, вдохновенья, а только результат холодного перекладывания и перетасовывания всех линий и форм... Растрепанные ленты и гирлянды, ветки, изгибающиеся, словно червяки и глисты какие-то, снизу вверх, безобразные маски без малейшего значения и смысла, ощипанныя и искаженныя деревца, уродливые, небывалые плоды, ягоды и листья, птицы и звери, искалеченные и обезображенные в натянутых, противоестественных движениях и позах, волосы на голове человеческих фигур, извивающиеся змеями и плетями в несколько сажен длины и словно густой лес в толщину... вот печальное наследие безобразнейших архитектурных эпох XVIII века, разросшееся новыми болячками, нарывами и лишаями». И вряд ли многочисленные гневные выпады могли быть заглушены робкими голосами тех защитников стиля, кто находил несомненную удачу именно в том, «что в основание его были взяты линии, связанные с наиболее приятными для человека воспоминаниями, это линии рассыпанной на подушке упругой пряди молодых волос, линии водяных растений, преимущественно водяной лилии весной, линии тонких стеблей цветов и самих цветов, узор в тенистых кругах на воде и т. п.».

Те зодчие, кого можно было бы назвать скорее «декораторами», сразу обнаружили в новациях модерна замечательную возможность для небывалого творческого эксперимента — поиска принципиально «неклассической» стилистики архитектурного убранства. К.К. Гиппиус с таким упоением погружается в мир новых образов и линий, что его здания становятся буквальным сводом модернистских мотивов. Первая же яркая постройка архитектора в стиле модерн — особняк Н.И. Казакова настолько изобилует томными женскими маскаронами и гнутыми линиями орнаментальной цветочной лепнины с привкусом французского Ар Нуво, что вызывает даже некоторое утомление от созерцания здания. Намного деликатнее с новой стилевой системой декора обращается Ф.О. Шехтель, чей дар оформителя, умение соподчинять линию и пятно, деталь и целое позволили уже в торговом доме Аршинова, созданном также в конце 1890-х годов, достичь монументализации образа вопреки, казалось бы, изощренному обильному убранству. Используя наряду с модернистским декором узнаваемые барочные мотивы — волюты, картуши, гирлянды, венки, кадуцеи, — Шехтель добивается стилевого единства различных элементов, подчиняя их звучному акценту — женской маске, отмечающей высшую точку решительного изгиба огромного, в три этажа, арочного окна.

Декор зданий оказывается богатым сплавом с необычайно широкой базовой гаммой прообразов и источников: от «звериного стиля» до мотивов японского искусства и европейского барокко. Основным же эстетическим «гумусом», источником мотивов и тем скульптурного декора зданий «иррациональной» тенденции является символизм. Его принципиальная «несказуемость» была вполне адекватна абстрактной выразительности архитектурных форм и роли скульптурного декора как «намека» и «полуявленного» смысла.

Модерну чужда кропотливая режиссура заимствованных мотивов, механическая комбинаторика, свойственная эклектике. Принцип «избирательности» касается теперь выбора единой главенствующей темы для последующих стилизаций на основе собирательного образа. Здесь важен не конкретный источник, но ощущение, им оставленное. Скульптурный декор здания лишается привычной повествовательно-иллюстративной роли, выступая, скорее, как «проводник» смысла, который открывает путь в подсознательный мир образов и чувств, мир, косвенным образом запечатленный в вещном материале архитектуры. Зодчество модерна охотно прибегает к средствам выразительности других искусств, работая графичной линией, живописным пятном, пластической массой, смело соединяя формы абстрактные и изобразительно-конкретные.

Именно на рубеже веков актуализируется предложенное Гете понимание стиля как «единства в многообразии». Достижение этого единства нередко становится программной задачей зодчего, как, скажем, для Х.П. Берлаге, или предопределяет желание мастера насытить архитектуру «многоразличимыми манифестациями природы», как это делает, например, Л.Н. Кекушев в убранстве особняка Миндовского на Поварской. Разнообразный скульптурный декор особняка объединен не только композиционно — ленточным фризом цветочного орнамента, но и стилистически — единством пластической трактовки, примиряющей ясные, классицистические формы (путти) с декоративными мотивами модерна и реминисценциями позднего Средневековья (геральдика). При этом каждый фасад имеет свое, особенное пластическое и образное звучание. Богатая светотень, «дышащая» пластика высокого рельефа «Аллегории искусств» противостоит почти озвученному бряцанию доспехов, выполненных с холодноватой конкретностью, в геральдическом мотиве над входом, а «правильная неправильность» и «красивая некрасивость» модернистских женских маскаронов определяет доминирующую интонацию образа. Растительный орнамент выступает примиряющей формой в этом многосоставном хоровом единстве.

Приведение к единству всего многообразия пластических вариаций скульптурного убранства было бы невозможным без характерного для эпохи модерна натурфилософского по своей сути чувства органической жизни форм. Фасады здания дают здоровые «побеги» роста и развития материи в оживающих элементах скульптурного декора, в гиперболизированных органических формах консолей, балконов, пилястр, наличников, карнизов. Загадочно-мрачноватый образ доходного дома Тарховой с его гротескной лепниной — диковинным растением, протянувшим свои причудливые стебли снизу вверх по всей поверхности углового эркера, Г.Н. Макаев «разбавляет» лирической интонацией: цветочными орнаментами. Разнообразие пластических трактовок архитектурно-скульптурного декора свидетельствует о желании зодчих запечатлеть натурфилософские представления эпохи. «Ничто не бездейственно [:] Все вещи — центры исходящих тайных сил. Пересекаясь, сплетаясь, запутываясь, эти черные лучи, эти нити судеб вяжут узлы — новые центры, как бы новые, многоразличимые манифестации природы», — эти размышления о. Павла Флоренского о природе бытия практически тождественны динамичному образу архитектуры модерна.

В пластической усложненности скульптурных деталей пространство задерживается, дробится, время сжимается, становясь эмоционально-насыщенным и многомерным. Изгибы лепнины могут соотноситься с формой архитектурных деталей, вторя кривизне оконных проемов, эркеров, консолей. Но могут и противостоять их очертаниям, создавая силовые поля напряжения, витальной энергетики, акцентируя активной скульптурной деталью — причудливым картушем или женским маскароном — кульминационные моменты столкновения ритмических линий. Именно женские маски в обрамлении спиральных завитков, цветочной лепнины и паутинных орнаментов, растекающихся по плоскости щипцового фронтона, выступают сочными пластическими акцентами в переживании довольно статичного, успокоенного фасада доходного дома Аминезарба, выстроенного В.В. Шаубом.

Крупный женский маскарон, имитирующий замковый камень над центральным окном фасада доходного дома Шагурина (арх. А.А. Нетыкса), становится ядром зеркально-симметричной композиции. Маскарон организует метания изогнутых наподобие «удара бича» стилизованных стеблей и цветов, линейно-изысканных, экспрессивных, и определяет «холодный эстетизм» форм. Отсутствующий взгляд, полуприкрытые веки, сглаженные поверхности и чистая, чеканная моделировка женского лица сообщают образу лелеемый эпохой оттенок «надмирности», словно олицетворяя недосягаемый символистский идеал: «О, небо, дай мне быть прекрасным, / К земле сходящим с высоты, / И лучезарным, и бесстрастным, / И всеобъемлющим, как ты».

В целом московской архитектуре, в отличие, скажем, от большинства зданий французского модерна с его перенасыщенностью скульптурным декором, свойственно чувство пластической сдержанности, позволяющее избегать вакханалии форм и гипертрофии образов. Выразительные — оплывающие, набухающие или тающие — формы убранства остаются тесно и органично связанными с пространственно-пластическими переходами, членениями архитектурных объемов и поверхностей. Однако они не подчеркивают работу конструкции, а скрывают, лишь намекая на ее завуалированное присутствие.

Мерцающее мозаичное панно с маками в причудливо «нарисованной» модернистской раме украшает боковой фасад особняка Д.Ф. Беляева в Рюмином переулке, построенного А.А. Галецким. Словно боясь развеществляющей экспансии мозаики, архитектор не только заключает ее в четкие границы, но и дополняет классицизирующим орнаментальным мотивом — лепной гирляндой с венками и лентами. Тем самым автор демонстрирует намерение связать тесными узами родства графичность и скульптурность, плоскостность и пространственность, абстрактную умозрительную символичность с реальным бытованием формы.

Сохраняя в пределах созданного образа единство антиномических качеств, зодчие наделяют архитектурную форму энергией становления, «незавершенности». Произведение искусства как незавершенный процесс — вот что отличает модерн от запечатленной открытой динамики барокко, как и образ natura naturans — от natura naturata. Восходящее к философии Бенедикта Спинозы (трактат «Этика») противопоставление природы творящей и природы сотворенной оказалось чрезвычайно притягательным для символизма и для эпохи в целом. Сборник стихов А.М. Добролюбова, вышедший в 1895 году, получает показательное заглавие — «Natura naturans. Natura naturata». Искусство ищет темы, формы и средства, адекватные образу природы творящей, т. е. находящейся в непрерывном саморазвитии.

Особое внимание уделяется ритму как непременному условию рождения целостности, качественной основе, определяющей саму возможность ее длящегося существования. Богатая по вариациям ритмика скульптурного декора, близкая к контрапунктической разработке музыкальной темы, допускала не только компоновку, производящую впечатление стихийной, но и равностопный метрический шаг. Именно «рифмованность» мотивов, зеркальная повторяемость, рефрен становятся любимыми приемами С.И. Вашкова, столь органичными в рельефных композициях доходного дома Троицкой церкви «что на Грязех» с его неорусской стилистикой. В постройках с метрической повторяемостью мотивов декора мерный ритм усиливает эмоциональное воздействие каждой детали скульптурного оформления, как, например, в доходном доме Н.Н. Иванова (арх. П.П. Щекотов).

Возвратная ритмика, рефрен, мотивы кружения-колебания и непосредственно связанная с ними «эстетика волны» оказываются художественными проявлениями символистского переживания бытия как нескончаемо длящегося становления. Мандельштам определяет это явление как «чисто европейское пристрастие к повторяющимся колебательным движениям, то самое прислушивание к волне, которое пронизывает всю нашу теорию звука и света, все наше учение о материи, всю нашу поэзию и всю нашу музыку» и, добавим от себя, искусство в целом.

Безусловно, в своеобразном «пиетете» эпохи по отношению к образно-выразительным и формообразующим возможностям мотива волны, ритма в целом нельзя не учитывать и то влияние, которое оказала в конце XIX века на Европу, Россию в том числе, и на Москву в особенности, культура стран Дальнего Востока, в первую очередь Японии. Уроки японского искусства позволяли найти такое решение образа, когда смысловой значительностью наделялись не только элементы декора, но и сама абстрактная материя зодчества, чистая гладь стен, ритмическая пауза, символизирующая креативные возможности Пустоты (в японской традиции — Шуньята). Чрезвычайно популярное на рубеже веков дальневосточное искусство не являлось непосредственным источником мотивов скульптурного декора зданий, равно как и образцом метро-ритмического структурирования пространства. Восточные прообразы прежде всего трансформировались в искусстве изобразительном (особенно в графике) и декоративно-прикладном, а лишь затем получали эстетическое преломление в архитектуре, в системе ее скульптурного декора. На примере популярного мотива волны можно говорить о слиянии восточного и европейского семантических полей.

Мотив волны выступает в значении некой «антихаосной» функции и может характеризоваться в зависимости от метро-ритмических свойств либо разреженностью, либо концентрированностью собственных композиционных линий. Встречаются интересные образцы одновременного применения декоративного мотива волны и в значении раппорта, то есть единицы орнаментального построения, сообщающей мерный ритм архитектурной композиции, и в качестве объединяющего всю композицию ритмического акцента. Используя в оформлении фасадов доходного дома на Остоженке, наряду с другими формами скульптурного декора, ленточный «бордюрный» орнамент в виде стилизованных «барашков» волн, В.Е. Дубовский добавляет важный нюанс в сложную структуру здания. «Пояс» орнамента, то пропадающего, то активного, позволяет ощутить переходы форм, динамику объема в целом и, кроме того, вносит неявное, но ощутимое, структурирующее начало в общий архитектурный ритм. Энергичный акцент в композиции здания — причудливый, напряженный изгиб фонаря в завершение углового фронтона — трактован опять же в виде волны. А на ее гребне возносится и царит над пространством улицы мифическое водяное чудовище.

Образно-эмоциональное значение мотива волны, безусловно, велико, но гораздо важнее его структурно-ритмическая роль. И зачастую метроритмический строй скульптурного убранства, восходящий к идее «колебания материи», облекается в иные конкретные или абстрактные изобразительные формы: цветы, листья, гирлянды, женские маски с распущенными волосами, звериные образы, меандры, треугольники, розетки, спирали. «Прислушивание к волне», свойственное музыке ритмов архитектуры и скульптурного декора, утверждает гармонию целого, союз витальной энергии и интеллектуальной логики, в чем проявляется близость эстетики символизма и интуитивных основ зодчества этого периода. Еще Ф.И. Тютчев под символичным эпиграфом «Est in arundineis modulatio musica ripis» («Есть музыкальный строй в прибрежных тростниках») прославляет романтически переживаемое «созвучье полное в природе», музыкально-символическую гармонию бытия: «Певучесть есть в морских волнах, / Гармония в стихийных спорах». К концу века художественный образ приобретает трансцендентное звучание и облекается в поистине виртуозные формы. И музыка волн уже открыто апеллирует к подсознанию, будит самые смутные, самые скрытые и невыразимые образы-ощущения: «Плещет жемчужной волной / Мыслей без речи и чувств без названия / Радостно-мощный прибой», — пишет В.С. Соловьев.

Природное явление проявляется в скульптурном декоре как своего рода знак, рассчитанный на его чувственно-интуитивное переживание. Используя формулу о. Павла Флоренского, можно сказать, что зодчество, не без помощи декора, запечатлевало «временно-длительный образ играющего и пульсирующего представления». Тоскующая по гармонии бытия эпоха стремилась к символическому обретению утраченной целостности.

Журнал «Русское искусство»

--------

Архитектор С.И. Вашков (при участии архитектора Л.Л. Кравецкого, инженера П.К. Микини; рельефы выполнены артелью "Мурава"). Доходный дом церкви Троицы "что на Грязех". 1908-1909. Чистопрудный бульвар, 14, Москва

Архитектор П.П. Щекотов. Доходный дом Н.Н. Иванова. 1901. Молочный переулок, 14/9, Москва

Архитектор В.Е. Дубовский (при участии архитектора Н.А. Архипова; майолика завода "Абрамцево"). Доходный дом Я.Т. Филатовой. 1903. Улица Остоженка, 3, Москва

Архитектор К.К. Гиппиус. Особняк Н.И. Казакова. 1898. Староконюшенный переулок, 23, Москва

Архитектор Ф.О. Шехтель. Торговый дом В.Ф. Аршинова. 1899-1900. Старопанский переулок, 5, Москва

Архитектор Л.Н. Кекушев. Особняк И.А. Миндовского. 1903. Поварская улица, 44/2, Москва

Архитектор В.В. Шауб. Доходный дом персидского подданного Аминезарба. 1902. Старая Басманная улица, 15, Москва

Архитектор А.А. Нетыкса. Доходный дом И.А. Шагурина. 1903. Лялин переулок, 9, Москва

Архитектор А.А. Галецкий. Особняк Д.Ф. Беляева. 1902. Рюмин переулок, Москва

Материал взят с сайта russiskusstvo.ru